• Литература > Васильєва Г. М.: Про ренесансну ідею мальовничості у творчості Ґете

    Васильєва Г. М.: Про ренесансну ідею мальовничості у творчості Ґете

    Васильєва Г. М.: Про ренесансну ідею мальовничості у творчості Ґете

    "Відродження", "Нариси італійського Відродження" обговорював роль мальовничості як такий, котра утворить найважливішу складову в "загадках" літератури, і шукав шляхи до їхнього роз'яснення. У даній статті інтерпретація трагедії й ідей Ґете представлена в певній перспективі. Усяка перспектива неминуче обмежує, змушує одні явищ висувати на перший план, інші відсувати на периферію. Але якщо вірити ервину Панофскому, розвиток перспективного зображення в європейському живописі дозволило суб'єктові цілком відділитися від об'єкта й побачити його в щирому, "об'єктивному" світлі. Надихаючись ідеалом учених, ми спробували виявити фабулу думки, розвиток якої визначається її внутрішньою логікою. Для цього насамперед повинен зникнути страх перед теорією й проистекающий звідси "культ одиничних фактів".) По вираженню Ґете, "людина повинен усе осягати очами" ("Alles muss der Me). Образотворче мистецтво "зорової" цінності образотворчого мистецтва, що не може замінити ніякий інший вид творчої діяльності людини. І, в - других, вільна від якої-небудь ідеології художня гра форм зір .) образ буття, а не просто картинки, "схожі" на ті предмети, що ми бачимо нашим оком3що образотворче мистецтво по своїй природі є зупинений рух, що досяг єдності зі своєю протилежністю не вмерло, а знайшло актуальну форму. "Шляхетна простота" і спокійна велич Ґете "схоже" зображення миру в натуральному виді, а навпроти, невидимі, але глибоко відчутні, гостро, майже мускульно пережиті вектори й шляхи особливої топології уяви. Ґете цікавить не абсолютний, математизований простір возрожденческой перспективи, але метафори різних просторів як своєрідних початків і сил: чи почерпнуті вони в "стихіях" грецьких атомистов, ієрархічному "ладі" середньовічної схоластики, "відповідностях" Беме й Сведенборга. Перше, що кидається в очі відмінність художнього зображення від механічного повторення предмета "Farbe) описує машину живопису, що робить за допомогою особливого механізму фантасмагоричні картини6. У сцені "Ніч" зображений "час доби", чиє алегоричне зображення було настільки улюблене поетами й художниками класичних епох. Колірний аскетизм, ахроматичні кольори . Але вже в першій ремарці про Фауста сказано . Форми й лінії балансують на грані експресії й безсилля

    Фауст, що коментує Біблію, співвідноситься з Іоанном. В уяві епохи фігури св. Іоанна, захопленого на небеса, і віднесеного Зевсом Ганимеда розділяє зовсім невелика відстань. Ганимед , коханого Юпітером, вищою істотою [-] Відділившись від тіла, отрешившись від матеріальних предметів, він цілком присвячує себе спогляданню таїнств неба"7. Урок цей був засвоєний гуманістами, зокрема, авторами збірників символів, першим серед яких іде основоположник жанру Альчиати ("Emblemata", 1531). Уже в " Овідію-Моралісті" (L Ovide moraliste) Ганимед тлумачиться як прообраз св. Євангеліста Іоанна (орел представляє Христа).

    Ґете передає рух не поступальне, лінійне, але більше примхливе, з поверненнями, відхиленнями убік, зупинками. Як відомо, лабіринт з'єднує в собі весняний танець із похоронним обрядом, шлях до смерті з відродженням до життя, а образ миру з образом тіла. У чому, видимо, і полягає одна із причин особою суггестивной моці древнього й універсального культового символу. В "корпографии" Ґете є своя енергія, своя владно диктує його тілу пластику. Це "па" як би церемоніального просування й повернення, майже танечних зупинок і крутінь, миттєвого просвіту надії й раптового потрясіння вже побаченого тупика. Опис перших мандрівок Фауста . У той же час будинку й тіла вибудовуються в якийсь єдиний сюжет, у якому "снуются різні положення - мотиви"8. Поет витягає при цьому лише кілька ниток, а тканина утвориться їхнім сплетенням, що несе до того ж більше загальний значеннєвий візерунок цілого, зводиться не до частин. Мова пронизана саме візуальної й тактильної метафорикой. Він відбивно зосереджений на поверхнях, розрахований на зір, дотик

    Своєрідна нечитаність, "внеисчислимость" сцени, її гранично ускладнена метафорика й символіка подібна "нечитаності" алхимических малюнків. Образи алхімії, як уже не раз відзначалося, угадуються за багатьма мотивами. Алхимические гравюри, різного роду малюнки до езотерическим творів по алхімії, містиці можуть служити одним з іконографічних джерел, що дозволяють знайти можливий підхід до інтерпретації сцени. Часто це були зображення, складені на зразок ребуса з різних емблем і символічних фігур9.

    Окремі мотиви й образи "Кухні відьми" будуються з "склеєних" разом деталей. Накладення один на одного різнорідних елементів, їхнє комбінування створюють особливий простір . На місці досить відверненої метафори з'являється картина майбутнього з'єднання, створення ними сім'ї. На багатьох гравюрах в алхимической весіллю беруть участь чоловік і жінка. Вони зображені, як правило, фронтально, і оточені різними символічними фігурами, що пояснюють що відбувається. Мальовничий початок вносить у тканину драматичних і сценічних відносин розрив: воно вилучає образ кухні із загального простору й показує трансцендентність як контрсюжет подання, задуманого в неухильно "людських" термінах. Таким контрсюжетом виявляється "Ангельська кухня св. Диего з Алькали" Мурильо (або "Чудо св. Диего", так звана Луврская "Кухня ангелів", 1646). Андалузец Мурильо використовує місцеві джерела з їх наївною народною впевненістю в обов'язковому торжестві добра. На картині іспанського живописця кухонне начиння сусідить із ангелами й святим в екстазі: тіло св. Диего стає невагомим. Ангели витають вповарне.

    Живопис має справа не тільки із заповненими, але й з порожніми місцями. Кожна фігура діє на своєму місці, з яким вона соизмерена; це місце повинне бути якось зв'язано не тільки з її положенням, але й з її природою. Видимі рухи визначаються через відношення до місця й зводяться до переміщення (воно семи видів . Але існують і інші переміщення, які перевершують усякий розумне розуміння. Вони переступають правило, що вимагає, щоб кожна фігура рівновагою своїх частин задовольняла імперативам, аналогічним імперативам тяжіння в емпіричному світі. При тім, що самі витончених і живі із всіх рухів нарощує складність і міцність, чому й тримає надійно. Ґете був знаком із традицією опівнічних розповідачів казок, co

    Вы прочитали материал на тему: Васильєва Г. М.: Про ренесансну ідею мальовничості у творчості Ґете. Автор Конспект


    января 9, 2017 Опубликовано: Литература




    Предыдущее из этой категории:

    Следующее из этой рубрики:



!
Аттестация, обобщение опыта учителя. Здесь вы найдёте конспекты уроков, разработки мероприятий, нормативные документы.
© 2012-2020. Сайт создан для учителей, обсуждаются вопросы педагогики, преподавания, работы в школе.